SEEING MEANS CONSTRUCTION
On the photographic works of Ilse Haider

SINCE the earliest experiments with photographic techniques in the 19th century, two fundamental issues have been the determining factors in all subsequent exploration and innovation: the search for an appropriate base medium and the need to fix the image. Decades prior to the purported date of the “discovery of photography” there were numerous attempts to produce photographic images, with temporary results, using various photography-like processes, but it was the successful stabilisation of the images produced which heralded the birth of the photographic image.

THESE fundamental issues were the starting point for Ilse Haider’s photographic research: examining the process of transferring an image to a medium and then fixing it from an entirely new perspective. She was not so much interested in isolated photographs in the traditional sense (two-dimensional and enlarged on photographic paper), but rather in the interaction or overlapping of the image and the medium, an amalgamation of the two into an iconic whole. This interest has continued to drive her work ever since: a central issue in all of her photographic works is the question of sculptural characteristics and qualities, the search for appropriate materials and content for the images.

DEVELOPING her non-traditional approach to photography and her subversive artistic practice, she first utilized materials traditionally used for crafts, such as ceramics or textured paper, then moved on to wooden sticks, rattan canes or conspicuously “feminine” items such as cotton buds, clothes pegs or the plastic stamen used in making artificial flowers.

SURFACE AND EPIDERMIS

HER photographic works are defined by their surface, a sensory haptic epidermis; these found and modified materials are the medium for image messages. From a historical perspective this process of image generation echoes the inherent issues relating to the fixing of images and the variable potential of media, and harkens back to the pioneering days of photography, when no established canon existed. With her innovative exploration of the valence of photographic images, Ilse Haider is creating a new art, transforming seeing into the art of constructing images. Appreciation of the images involves simultaneously recognizing and processing the visual messages, where the “reading” of the image is only one component of the process. The complexity of such visual processing has been relevant since the investigation of the disconnect in understanding the works of cubist artists, an issue which plays an important role in the artist’s multi-layered processing. What the observer “sees” is the result of a constructive visual process: the object of observation is a synthesis of artistic interpretation of reality and image, of object and reproduction, of appropriation and manipulation. The image on a surface conveys a message and at the same time reflects the substantive content.

THE FLEETING PHOTOGRAPH

ILSE Haider’s creative process starts with the selection of a specific picture taken from the pool of omnipresent media images: “old-fashioned”  images taken from a vintage photograph, postcard, album cover, advertising design, or film poster, or a reproduction from art history, the iconic form of a classical work, a celebrity portrait, an autograph of the rich and famous. Through a process of “translatio” the selected image is transformed into an original work of art. Working with slow-flowing layers of gelatine, Ilse Haider is able to project the original photo-inherent image content onto three-dimensional material, thus transforming it into a new combination and building a new vision. Like the transcribing of texts, this transfer requires dissection; in addition to the process of selection and analysis, there is a formal deconstruction of the picture. The process of assembling the individual components results in the new integrated image; visualisation as optical construction allows the observer to perceive the object in its entirety. Ilse Haider describes the process of adaptation as “starting with a photo graph and transforming it into a photographic object”, moving from deconstruction of an original integral photograph and transitioning to an intentionally new creation.

IN the exhibition  “Vision einer Sammlung” 1 (Vision of a collection) for the opening of the Museum of Modern Art in Salzburg, Ilse Haider’s photo-sculpture „Venus“ was displayed alongside impressionist and constructivist works (not together with contemporary media works from the collection). The seeing process used by the viewer is analogous to that demanded of viewers of impressionist works by the art critics of the day: “The impressionist artist wants the observer, in order to appreciate the work, to see it as a whole and requires that it be viewed from a certain distance in order to appreciate that it is living and breathing in the constantly changing light, produced by movement and dimension.” 2 The divisionist nature of these paintings was – contrary to opinions expressed at the time – antinaturalistic and proto-constructivist. Without this image dissection strategy a new participatory viewing would have been unthinkable from the very beginning of the modernist movement. The integration of the visualisation process, and the awareness that every work is a fragment, are the basic concepts also underpinning the new synthesis required in understanding and appreciating contemporary works of art.

ILSE Haider’s photographic sculptures are born out of the deconstructive process, of fractioning the found images, moving through a process of projection and fixing on diverse surfaces, using the interplay of light and shadow, distance and proximity, foreground and background, bright and dark to generate a new integrated work. The photographic foreground – a hazy black and white contrast or a pastel veil – fragments created through refraction, the visualised image of the haptic photo sculpture melds in the visualisation and movement of the observer.

THE classic “Venus Pudica” is transformed into a larger-than-life sculpture, which is both statue and niche, image and likeness, object and reproduction. “Venus” mutates from the idealised goddess of beauty and love into a fragile image of woman alternating between an extrovert pose and demure modesty, hiding in the shade of the curved surface and confidently displaying herself.

THE PHOTOGRAPHIC IMAGE

WHERE the folds of the original image pattern hide barely suspected connotations, that an impressionist-like visualisation process cannot currently evoke, lie the hermeneutic depths of Ilse Haider’s work. Naked male figures or classic ephebes, feminine rituals or intimate grooming, virile macho poses or erotic puzzle, heroic stance or stage star allure – starting from the photographic images they achieve an independent, contemporary and three-dimensional identity. Also the portraits, photographic likenesses, which the observer brings into focus, are the result of the media transfer process: Impressive yet enraptured, the protagonists gaze out from their image boxes, cane surfaces and stick nests. They reach out from history, once again destroyed and dead, then resurrected as an image, reborn as a sculpture. Even Ilse Haider’s photographs, arranged according to the classic canon of advertising photography under the title “La Stilla”, slip beneath the smooth surface into chaos: What at first glance appears to be a recognized topography from erotic advertising photography reveals itself to be ironic. A well-turned lady’s leg is the trademark of stocking advertisements the world over; the Italian discount brand “La Stilla” is no exception. The instrumentalisation of lascivious partial objects as fetishistic images was already familiar to the surrealists, who created salacious doll sculptures made exclusively from shapely calves or fine stilettoadorned legs. The presented body part assumes the role of the lost or taboo image. The process of transforming art into advertisement, the image into a symbol, is commented on by Ilse Haider in her “La Stilla” photographs, whilst imbibing them with a further, dramatic connotation: the erotically suggestive calves reveal themselves to be camouflaged male legs. Sculpturally arranged body parts evoke the image of a surreal truncated sculpture, and at the same time toy with the putative references. Masculinity versus femininity, ladylike demeanour versus testosterone-fuelled swagger – the whole theme is reinterpreted and continues the play on perception and recognition, the ambivalence of the image stereotypes that we see in the Haider photo-sculptures.

ILSE Haider’s photographic work is an examination of the photo-immanent, fundamental question of the formulation of technical potential and an image-integrative processing which urges the observer to understand seeing as the art of constructing an image.

1 Cf. Vision einer Sammlung, exh. cat. Museum der Moderne Salzburg, München et al.: Prestel, 2004

2 Charles Ephrussi (1849–1905) in: Expositions des artistes indépendants, 1880, quoted in Wege des Impressionismus, exh. cat. Landesmuseum Joanneum, Graz 1998

(translation: Susan Ashcroft-Hempsall)

SEIT den frühen Versuchen mit fotografischen Techniken im 19. Jahrhundert waren es zwei grundlegende Fragestellungen, die für das Weiterverfolgen aller Experimente und Innovationen ausschlaggebend sein sollten: Die Frage nach einem adäquaten Trägermaterial und die Frage nach der Fixierung des Bildes. Gab es schon Jahrzehnte vor dem fiktiven Datum der “Erfindung der Fotografie” Bildversuche und temporäre Ergebnisse mit verschiedenen fotografieähnlichen Prozessen, so war es eigentlich erst die gelungene Stabilisierung der Bildherstellung, die eine sogenannte Geburtsstunde des fotografischen Bildes markierte.

AN solchen fotoarchäologischen Initiationspunkten setzte Ilse Haider während ihres Akademiestudiums und unmittelbar danach an: Der Prozess des Auftragens auf einen Bildgrund und die Fixierung darauf wurden einer gänzlichen Neubewertung unterzogen. Nicht mehr das fotografische Bild allein (plan, vergrößert auf Fotopapier) war für sie von Bedeutung, sondern die Überlagerung beziehungsweise das Ineinandergreifen von Bild und Träger, die Amalgamierung beider zu einer ikonischen Entität. Bis heute ist die Fragestellung nach den skulpturalen Qualitäten und Charakteristika ihrer Fotoarbeiten, nach der adäquaten Materie und Substanz, die sich dem fotografischen Bild zuordnet, zentral in ihren Werküberlegungen. 

IN ihrer nicht fotokonformen, subversiven künstlerischen Praxis eroberte sie sich zunächst Materialien, die üblicherweise dem Kunsthandwerk zugeordnet werden, wie Keramik oder geprägte Reliefpapiere, um bei Holzstäben, Peddigrohr oder bei bewusst als “feminin” etikettierten Stoffen zu landen, die bisher noch nie in den Kunstkontext eingeschleust worden waren, wie Wattestäbchen, Wäscheklammern oder künstliche Blütenstaubgefäße.

OBERFLÄCHE UND EPIDERMIS

DIE Fotoarbeiten definieren sich über ihre Oberfläche, eine sinnlich haptische Epidermis; die  gefundene und adaptierte Form-Materie ist Träger der Bild-Botschaften; aus der Perspektive einer historischen Recherche integriert sich dieser Bildgenerierungsprozess in die kontinuierlichen Anstrengungen, sich mit Bildfixierung und variablen Potenzialen von Trägermaterialien auseinanderzusetzen, und verweist auf die Pionierzeiten der Fotografie, in denen noch kein verbindlicher Bildkanon Gültigkeit erlangt hatte. Worauf Ilse Haider mit einer neuerlichen und gänzlich neuen Fragestellung zu den Valenzen von fotografischem Bild und skulptural aufgefasster Bildmaterie verweist ist eine neue Art, den Vorgang des Sehens als Konstruktion aufzufassen. Wahrnehmung von medialen Bildern erfolgt als simultanes Erkennen und Zusammen-Sehen von mehreren Bildinformationen, wobei das “Lesen” des Motivs nur ein Bestandteil dieser Verarbeitung ist. Die Komplexität eines solchen Sehprozesses ist nicht erst seit den Untersuchungen zur Diskrepanz der Wahrnehmung anhand von Bildwerken des Kubismus ein Thema, das parallel zum vielschichtigen Erarbeitungsprozess durch den Künstler überprüft wird. Was der Betrachter in seiner Zusammenschau erkennt, ist Ergebnis eines konstruktiven Sehvorgangs; das Objekt seiner Betrachtung hingegen ist die Synthese einer künstlerischen Interpretation von Wirklichkeit und Bild, von Gegenstand und Reproduktion, von Aneignung und Manipulation. Und es ist das Bild einer Oberfläche, die sich als aussagestarke Epidermis gleichsam organisch um die substanziellen Inhalte schließt.

DAS FLIESSENDE FOTO

ILSE Haider geht bei ihren Suchbewegungen im Fundus der allgegenwärtigen medial verfügbaren Bilder von sehr konkreten Bildvorlagen aus: Gleichsam “altmodisch2 hält sie sich bei ihren gefundenen, gesuchten, gehorteten Bildvorlagen an alte Fotografien, Postkarten, Plattencover, Werbeimages, Filmposter, aber auch Reproduktionen von Werken aus der Kunstgeschichte, aus dem Formenkanon der Antike, Porträts berühmter Persönlichkeiten, Autogrammkarten von Stars – in einer Art “Translatio” wird das gefundene Motiv in die eigene Kunstproduktion übergeführt. Das Arbeiten mit zähflüssigen Gelatineschichten ermöglicht es, die fotoimmanenten Bildinhalte auf dreidimensionale Stoffe aufzubringen, ihnen gleichsam durch das Übertragen in einen anderen Aggregatzustand zu einer  neuen Erscheinungsform zu verhelfen. Wie das Transkribieren von Texten erfordert diese Übertragung ein Auseinandernehmen, neben dem Vorgang der Selektion und der Analyse erfolgt eine formale Dekonstruktion der Bildeinheit. Erst der synthetisierende Prozess der einzelnen Bildbestandteile lässt das neue, integrative Bild erstehen; erst der Vorgang des Sehens als optische Konstruktion ermöglicht es dem Betrachter, das Objekt in seiner Gesamtheit zu erfassen. “Vom Foto ausgehend, im Fotografischen mündend”, kommentiert Ilse Haider diesen Adaptionsprozess, der von einer Dekonstruktion des integren, ursprünglichen Fotos ausgeht und zu einer intentionalen Neuschaffung führt.

IN der Ausstellung “Vision einer Sammlung” [1] anlässlich der Eröffnung des Museums der Moderne in Salzburg war Ilse Haiders Fotoplastik “Venus” parallel zu Werken des Impressionismus und des Konstruktivismus in dieser Präsentation positioniert (und nicht etwa im Bereich der zeitgenössischen medialen Kunstwerke aus dem Sammlungsbesitz). Hier ließ sich überprüfen, was analog zum geforderten Sehprozess des Rezipienten von Bildern des Impressionismus schon von der damaligen Kunstkritik gefordert wurde: “Der impressionistische Künstler will, dass man das Werk, um es würdigen zu können, als Ganzes ins Auge fassen und aus einem bestimmten Abstand betrachten muss, dass es im stets wechselnden Licht von Bewegung und Größe lebt und sich regt.” [2] Der divisionistische Charakter dieser malerischen Werke war – trotz der anderslautenden zeitgenössischen Bezeichnungen – anti-naturalistisch und proto-konstruktivistisch. Ohne diese Bildzerlegungsstrategien wäre ein neues, partizipatorisches Sehen seit dem Beginn der Moderne nicht denkbar. Das Integrieren des Vorgangs des Sehens und das Bewusstsein, dass jedes Werk Fragment ist, sind grundlegend auch für eine neue, synthetisierende Rezeption von aktuellen Kunstwerken.

ILSE Haiders fotogene Skulpturen sind aus dem dekonstruktiven Vorgang der Fraktionierung von gefundenen Bildern hervorgegangen, um im Prozess der Projektion und Fixierung auf diversifizierten Oberflächen mit dem Spiel von Licht und Schatten, von Nähe und Distanz, von Vorne und Hinten, Hell und Dunkel ein neues integratives Werk zu ergeben. Das fotografische Vor-Bild im grisailleartigen Schwarz-Weiß-Kontrast oder im pastelligen Farbschleier zersplittert in der Brechung, das gesehene Bild der haptischen Fotoplastik verschmilzt im Sehprozess und in der Bewegung des Betrachters. Aus einer der Antike entnommenen “Venus Pudica” wird eine überlebensgroße Skulptur, die gleichzeitig Statue und Nische ist, Bild und Abbild, Objekt und Reproduktion. Die “Venus” mutiert von der idealisierten Göttin der Schönheit und der Liebe zu einem zerbrechlichen Frauenbildnis, das changierend zwischen extrovertierter Pose und zurückhaltender Scham gleichermaßen Schutz im Dunkel der gewölbten Rundfläche sucht wie auch die selbstbewusste Plattform der autonomen Präsentation.

DAS FOTOGRAFISCHE BILDNIS

DORT, wo sich in den Falten der ursprünglichen Bildvorlagen bloß geahnte Konnotationen verbergen, die ein impressionismusaffiner Sehvorgang nicht zutage zu fördern vermag, liegen die hermeneutischen Untiefen im Werk von Ilse Haider. Nackte Männer oder antike Epheben, feminine Verrichtungen oder intime Toilette, virile Machoattitüde oder erotisches Rätsel, heroische Pose oder inszenierte Starallüre – von den fotografischen Bildern ausgehend erlangen sie einen eigenständigen, aktuellen und plastisch definierten Stellenwert. Auch die Porträts, die Fotobildnisse, die den Betrachter ins Visier nehmen, sind aus einem medialen Transferprozess hervorgegangen: Eindrücklich und doch entrückt blicken die Protagonisten aus ihren Bildkästen, Rohrgeflechten, Stäbchennestern. Sie reichen aus einer historischen Zeit herüber, nochmals zerstört, nochmals gestorben und dann: Als Bild wiedererstanden, zur Plastik wiederbeseelt. Selbst die von Ilse Haider nach dem klassischen Kanon der Werbefotografie arrangierten eigenen Fotografien mit dem Etikett “La Stilla” gleiten hinter der glatten Oberfläche ins Desaströse ab: Was zunächst als ein aus der erotisch definierten Werbefotografie bekannter Topos erscheint, entpuppt sich als dessen Ironisierung. Flott präsentierte Mädchenbeine sind das Markenzeichen der Strumpfhosen-Reklame weltweit; die italienische Diskontermarke “La Stilla” macht hier keine Ausnahme. Die Instrumentalisierung von Lust suggerierenden Partialobjekten als Fetischbilder kannte schon der Surrealismus und kreierte laszive Puppenskulpturen, die nur aus Schenkeln bestehen oder aus stilettobewehrten Damenbeinen. Der anvisierte Körperteil nimmt die Stellung eines verlorenen oder tabuisierten Bildnisses ein. Den Transformationsprozess von Kunst in Werbung, vom Bild zum Symbol kommentiert Ilse Haider in ihren “La Stilla” Fotografien, nicht ohne sie mit einer weiteren, dramatischen Konnotation aufzuladen: Die hier als erotische Körperfragmente fungierenden aufgestellten Schenkel erweisen sich als camouflierte Männerbeine. Skulpturartig sind diese Körperteile positioniert, gleichsam das Bild einer surreal verknappten Plastik und gleichermaßen ein Spiel mit vermeintlich eindeutigen Zuweisungen. Was männlich ist und was weiblich, was feminine Attitüde und was testosterongesteuerte Pose – diese Thematik wird gänzlich umgedeutet und spielt das Changieren von Wahrnehmung von Erkennen, von der Ambivalenz der bildlichen Stereotypen wie schon in den Haider’schen Fotoskulpturen weiter. 

DAS Fotografische im Werk von Ilse Haider ist demnach ein Bearbeiten von fotoimmanenten, fundamentalen Fragestellungen zur Ausformulierung technischer Potenziale wie auch ein bildintegrativer Verarbeitungsprozess, der drastisch an den Betrachter appelliert, das eigene Sehen als Konstruktion zu verstehen.

[1] Vgl. Vision einer Sammlung, Ausst.-Kat. Museum der Moderne Salzburg, München u. a.: Prestel, 2004

[2] Charles Ephrussi (1849–1905) in: Expositions des artistes indépendants, 1880, zitiert nach: Wege des Impressionismus, Ausst.-Kat. Landesmuseum Joanneum, Graz 1998, S. XX

(2010, Good to see you, Katalog, Galerie der Stadt Fellbach)